„Acesti clovni sînt depozitarii unei copilãrii tîrzii“
• interviu cu regizorul Louise Dãnceanu Reporter: Stimatã doamnã Louise Dãnceanu, iatã cã de data aceasta, dupã ce l-ati consacrat la Piatra Neamt pe Ben Jonson, abordati un autor clasicizat al contemporaneitãtii. „Angajare de clovn“ este o piesã destul de cunoscutã nu numai în România, ci si în strãinãtate.
Louise Dãnceanu: Într-adevãr, este una dintre piesele cele mai jucate în tarã si în strãinãtate. Cred cã - dupã gustul meu, cel putin - este cea mai bunã piesã a lui Visniec.
Rep.: Dar faptul cã a fost atît de mult jucatã, în montãri dintre cele mai diverse, nu v-a descurajat? Nu a creeat nici un complex?
L.D.: Aceastã stare de fapt complexeazã, dar si provoacã în acelasi timp. Este si cazul textelor clasice, Shakespeare, Cehov... Bineînteles cã pot complexa pe orice regizor cu bun simt, dar în acelasi timp îl si provoacã. Faptul cã o piesã este jucatã, constituie o dovadã a valorii ei si acest lucru nu e un motiv pentru a o exclude din proiecte. Ea nu se uzeazã prin reprezentare. Valorile trebuie pãstrate, pentru cã generatiile noi de copii care vin au dreptul sã acceadã cãtre valorile autentice ale dramaturgiei.
Rep.: Faptul cã ati abordat-o în aceste conditii presupune si o anumitã originalitate a tratãrii. Trebuie sã fie ceva nou în stilul montãrii.
L.D.: Da, asa este. Orice spectacol trebuie sã implice ori o versiune scenicã nouã, ori o lecturã personalã a regizorului. Eu cred cã, în comparatie cu celelalte spectacole pe care le-am vãzut cu aceastã piesã - în parantezã fie spus, n-am apucat sã vãd încã montarea de la Brasov, cu o distributie exceptionalã - al nostru are o altã abordare. Pornind de la o distributie tînãrã, este evident cã e vorba de un alt tip de spectacol. O sã descoperiti un spectacol foarte dinamic, cu niste caractere pregnante. Acesti clovni sînt depozitarii unei copilãrii tîrzii, conservate în ei, care dã o notã ludicã reprezentatiei. Asta, cred eu, cã are în plus fatã de celelalte reprezentatii ale piesei. Acestea erau tributare manierei lui Visniec; pentru cã se poate vorbi de o manierã a scriiturii dramaturgului. Fericitã, de altfel. El are un stil propriu în care acuzã anumite mecanisme de limbaj, ticuri verbale, repetitii, toate acestea construind, în final, o usoarã caricaturã prezentã constant.
Eu am încercat ca actorii sã asimileze textul si datele personajelor pînã la confuzie. Sã devinã al lor si sã nu respecte caricatura sugeratã de text. Pentru cã dacã ne uitãm bine în jurul nostru, constatãm cã mecanicizarea limbajului a devenit atît de puternicã, încît face parte din structura noastrã; nu o mai constientizãm.
Rep.: A devenit organicã.
L.D.: Da, exact. De fapt, asta se întîmplã si în spectacolul meu. Nu mai este punctat acest aspect, ci este tratat ca un dat intrinsec, structural. Este un spectacol, cum spuneam, mult mai ludic, mai dinamic, actorii sînt mult mai activi, mai colorati...
„Trebuie sã lãsãm textul sã-si trãiascã propria-i viatã“
Rep.: Si din aceastã pricinã, bãnuiesc, mai firesc.
L.D.: Da, se poate. Dar lucrul pe care mizez eu este acela ca el sã fie si mai contrastant, pentru cã la final descoperim cã, totusi, a fost o tragicomedie, o farsã destul de macabrã. În care, vrem nu vrem, ne putem recunoaste cu totii. Ceea ce e bine. E un text existentialist, evident, deci e peremptoriu sã mai spun cã se adreseazã tuturor, dar eu mã adresez, ca de fiecare datã, în special publicului tînãr, preponderent. Pentru maturi este mai simplu. Ei înteleg mai usor despre ce este vorba. Si fiind un spectacol funciarmente trist, am încercat sã-i dau cît mai multã vitalitate, energie si ludicitate, tocmai pentru a contrapuncta tema tragicã a textului. Din acest contrast, spectacolul ar putea cîstiga un plus de dramatism, dar si de culoare, de pitoresc.
Rep.: Tinînd cont de traiectul biografic si creator, îl puteti considera pe Visniec un emul, un prozelit sau un epigon al lui Ionesco?
L.D.: Dacã ne gîndim bine, vom constata cã, la rîndul lui, Ionesco poate fi considerat un emul, prozelit si epigon al lui Caragiale. Se trage din acelasi gen de caricaturã socialã. Caragiale a fost primul care a sesizat acest comic fabulos de limbaj, mecanicizarea de care vorbeam, ticurile verbale, schematismul, repetitiile. Or, Eugen Ionesco a adus acest bagaj pentru receptorii secolului XX, „Cîntãreata chealã“ constituind de fapt alfabetul omului contemporan. Un nou tip de limbaj pe care, din pãcate, îl practicãm cu totii într-o totalã inconstientã. Limbajul lipsit de continut, forma fãrã fond, pierderea substantei din cuvînt, a continutului, a spiritului sãu. La început a fost cuvîntul, nu? Dacã cuvîntul se goleste de sens, lumea se goleste de Dumnezeu. Asta este o temã profundã pe care au dezvoltat-o si teatrul absurd si teatrul existentialist.
Rep.: Ati insistat foarte mult asupra sensurilor si conotatiilor lingvistice ale spectacolului. Are numai atît?
L.D.: Nu, nici pomenealã! Dar nu insist niciodatã pe ceea ce este evident. Pentru cã mi se pare pleonastic; deci, inutil. Ceea ce se spune explicit nu are nevoie sã fie dublat de semn regizoral sau de interpretare. Trebuie sã lãsãm textul sã-si trãiascã propria-i viatã. Am insistat în spectacol asupra parabolei, metaforei.
Rep.: Parabola, ca notiune, nu este explicitã.
L.D.: Asa este. De aceea ea trebuie explicatã celor tineri sau celor mai putin sensibili la subtilitãtile ei de cãtre critici, de cãtre regizori, de cãtre actori... De aceea, spectacolul trebuie jucat si nu numai citit. De fapt, parabola îl face sã fie, consider eu, unul dintre cele mai bune texte ale dramaturgiei contemporane. Si, în plus, ea nu scoate ochii nimãnui.
Rep.: Prin urmare, e departe de a fi ostentativã.
L.D.: Si nici nu e nevoie sã fie. Detest sentintele.
|